"Голоса воображаемого музея Андре Мальро". Часть IV "На пути к модернизму"

Художественная жизнь Европы в XIX веке превратилась в арену практически непрерывной борьбы течений в изобразительном искусстве. Драматические события в истории Европы – многочисленные революции и войны, промышленный переворот, в корне изменивший не только образ жизни, но и социальную структуру общества, наконец, естественнонаучные открытия, значительно повлиявшие на формирование религиозного скептицизма, –поставили под сомнение систему духовных ценностей, существовавшую в течение нескольких столетий. «Христианская цивилизация теряет не просто одну из своих ценностей, она теряет даже больше, чем веру, – человека, устремленного к Богу, на смену которому приходит человек, направляемый идеями и действиями. Руководящая Ценность распадается на множество ценностей. Абсолют – вот что покидает западный мир», – писал Андре Мальро. Утративший традиционные идеалы художник с особой остротой ощущал безвыходность положения, которая в одних случаях проявилась в эмоциональном, трагическом переосмыслении современных событий, в других – в меланхолических размышлениях о скоротечности бытия. В эпоху кризиса гуманизма условием обновления искусства (и принципиальной возможности дальнейшего существования культуры) становится его способность к метаморфозе. Подлинное значение мысли Андре Мальро видится в утверждении им принципиальной «открытости» любого произведения – как разнообразным влияниям и диалогам, так и интерпретации зрителя.

DSCN8327.JPG

Начало процесса освобождения живописи от главенства сюжета традиционно связывается с именем Эдуарда Мане. Неизменно возвращаясь в своем творчестве к искусству старых мастеров, Мане предлагает принципиально новые трактовки классического сюжета. Так, из «Натюрморта с пионами и секатором» исчезает детальная проработка предметов и фактуры, присущая классическим натюрмортам. Отсутствие фактуры возмещается быстрой, свободной манерой письма, изящным колоритом и особенным, характерным для Мане приемом освещения, когда сам объект кажется светоносным.

22.jpg
Эдуард Мане «Натюрморт с пионами и секатором», 1864, Музей д’Орсэ, Париж

Окончательное утверждения живописи, как акта «присвоения мира» происходит в творчестве Поля Сезанна. Его метод упрощения формы предметов способствовал уничтожению связи между сюжетом и его живописной интерпретацией, а также стиранию граней между жанрами. Композиция «Персики и груши» была исполнена мастером на рубеже 1880-1890х годов в мастерской в родительском доме – поместье Жа-де Буффан. Сезанн составлял натюрморты из обыденных предметов и муляжей фруктов, постоянных обитателей мастерской, которые волей художника превращаются в героев эпического действа с величавым пространственным ритмом, обретающим вневременный характер и смысл. Высшая степень сосредоточенности созерцания, явленная в картине, превращает ее восприятие в подлинное метафизическое переживание. Это настроение в творчестве Сезанна особенно высоко ценили в первую половину XX века, когда его имя стало синонимом обновленного представления о мировой художественной традиции для представителей самых различных направлений в искусстве.

DSCN8709.JPG
Поль Сезанн «Персики и груши» Первая половина 1890х гг Холст, масло, ГМИИ им. А.С. Пушкина

Живописное наследие Сезанна получает развитие в творчестве Жоржа Брака, который в конце 1900х годов становится соавтором Пикассо в разработке кубистической техники. После Первой мировой войны, сохраняя формальные авангардные находки – коллажность, знаковость обобщенных плоскостных контуров в изображении предметов, игровые мотивы фактур – обманок, Брак наделяет свои композиции трепетностью, мягкостью, спокойствием, многочисленными отсылками к мастерам прошлого – от Шардена до Сезанна. Легкая размытость, волнистость форм натюрморта сродни мелодии – этот мотив ясно читается одновременно и на уровне изображения, и в названии работы – «Натюрморт с сонатой».

692.jpg
Жорж Брак «Натюрморт с сонатой», 1921, Музей современного искусства Париж

В 1860е годы европейские художники открыли для себя искусство Японии, которое оказало значительное влияние на западную культуру. Важнейшая роль здесь принадлежит цветной ксилографии – европейцы не только позаимствовали художественные приемы японской гравюры, но и оценили по достоинству эстетическую функцию тиражного искусства.

DSCN8331.JPG

Представитель школы Эдо и основатель династии художников укиё-э – Кикугава Эйдзан принадлежал к числу самых ярких мастеров первой половины XIX века. На листе «Куртизанка на веранде» запечатлена гейша, сидящая на веранде дома в квартале развлечений. Другая куртизанка, героиня листа «Ханаоги из дома Огия», изображена в роскошном многослойном кимоно, перевязанном пышным поясом оби. Прическа красавицы украшена по моде того времени многочисленными шпильками и гребнем из черепахового панциря.

DSCN8707.JPG
Кикугава Эйдзан «Ханаоги из дома Огия» около 1805-1808 Лист из полиптиха Бумага, цветная ксилография ГМИИ им. А.С. Пушкина

Дальневосточные понятия о красоте и гармонии коренным образом отличаются от западноевропейской традиции: плоскостность, намеренный отказ от симметрии и перспективы; упрощенность форм и отсутствие светотени; ритмическая игра линий и орнаментов; наконец, яркие пятна чистого цвета, усиливавшие декоративные, а не иллюзорные эффекты. Как и многие французские художники XIX века, Анри де Тулуз-Лотрек испытал влияние восточной эстетики.
Афиша «Divan Japonais» была заказана директором эстрадного кабаре Эдуардом Фурнье, оформленного в японском стиле. В литографии Тулуз-Лотрека запечатлены две любимые модели художника. Худая долговязая фигура с «отсеченной» верхним краем листа головой – певица Иветта Гальбер. На переднем плане – изысканный, нервный силуэт исполнительницы канкана Жанны Авриль в узком черном платье. Танцовщица царит в пространстве листа подобно каллиграфическому иероглифу, и черный цилиндр ее спутника, и черные перчатки Иветты Гильбер являются продолжением его начертания.

DSCN8705.JPG
Анри де Тулуз – Лотрек «Divan Japonais» 1892-1894 бумага литография ГМИИ им А.С. Пушкина

Ключевой фигурой для развития европейского искусства на рубеже веков становится художник-«дикарь» Поль Гоген, отправившийся на поиски земного Рая сначала на Таити, а потом на Маркизские острова. Открытие им возможностей синтеза разнообразных культур потрясло сами основания европейского искусства: посмертная выставка его полотен наряду с этнографическим материалом оказало значительное влияние на авангардистов. Картина «Великий Будда» была задумана Гогеном как итоговое воплощение собственных представлений о диалоге и переплетении мировых художественных и духовных традиций. Синкретический метод художника проявился в свободном соединении мотивов, заимствованных из разных культур. Центром композиции Гоген сделал собственную реконструкцию монументальной фигуры таитянского идола с фигурками двух божков – олицетворений Луны и Земли, жизни и смерти. Помещенная в углу собака с щенками символизирует для художника рождение, начало жизни, диагональная линия композиции ведет от нее к важнейшему смысловому углу картины – сцене Тайной вечери, ключевому моменту евангельской истории, предвещающему жертву и возрождение.


4671.jpg
Поль Гоген «Великий Будда» 1899 г. Холст, масло. 134 x 95 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина,

Своему знакомству с религией «индейцев» Гоген был обязан написанной за пол века до этого книги Ж.Л. Меренхута «Путешествия по островам Океании».Иной возможности познакомиться с местными обычаями у художника не было: за сто лет европейской колонизации почти ничего не сохранилось от местных верований и традиций. Вырезая, подобно жителям Полинезии, фигурки-тики из дерева, Гоген противопоставлял их не только традиционной мраморной или бронзовой скульптуре, но и связанным с ней канонам красоты.

DSCN8697.JPG
Антропоморфная скульптура Тики Французская Полинезии, Маркизские острова Первая половина XIX в Дерево дуб Музей на набережной Бранли – Жак Ширак, Париж

Под влиянием деревянных рельефов Гогена Пикассо создает в 1907 году целую группу произведений, вырезанных из дерева, в которых прослеживаются и с африканской и с иберийской скульптурой, и с искусством Океании. Небольшое тондо из этой серии «Три обнаженные» относится к периоду работы над «Авиньонскими девицами» - полотном, ставшим манифестом нового выразительного языка Пикассо. Используя силу древних образов, художник стремится к очищению своего языка от всего сиюминутного. поверхностного. Незыблемому со времен Ренессанса канону красоты он противопоставляет эстетику упрощенных, первобытных форм.

DSCN8701.JPG
Пабло Пикассо «Три обнаженные» Дерево Музей Пикассо Париж

На рубеже XIX – XX веков в центре внимания художников-авангардистов оказывается «примитивные « и «доцивилизованные» культуры, притягательность которых заключена в их иррационализме и глубиной связью с миром природы. Несмотря на то, что предметы традиционного искусства, которые можно было увидеть в то время в Париже, в большинстве своем были современного производства, никто не сомневался, что их формы, восходят к первобытным временам.

DSCN8327.JPG

Активнее всего во Францию проникают предметы африканского искусства; в них обнаружилась связь с древнеегипетскими памятниками, с «исконными принципами великого искусства». Особая выразительность африканских масок, связанная не с фиксацией человеческой мимики, а с их магической ритуальной функцией, привлекала художников, стремившихся порвать с мимитической традицией. Язык фетишей демонстрировал «изображать человеческую фигуру, не прибегая к каким-либо элементам, заимствованным из непосредственного наблюдения» (Гийом Аполлинер).

DSCN8691.JPG
Маска Гре Африка Кот – д Ивуар народ бенте конец XIX – начало XX вв дерево, краска ГМИИ им. А.С. Пушкина

Именно этот принцип был положен в основу эстетики раннего кубизма, выражением которого может служить «Голова человека» Пабло Пикассо. Для него было важно именно ритуальное, мистическое значение предметов в традиционных культурах.

49af.jpg
Пабло Пикассо «Голова человека» II 1908 г. Дерево, гуашь. 15,5 x 18 см. Музей Пикассо, Париж, Франция

Интерес к духовному содержанию «примитивного» и варварского искусства воплотил в своем творчестве немецкий художник Пауль Клее. Литография «Святая внутренним светом» была создана художником для первой папки в серии «Новая европейская графика», где были собраны работы мастеров Баухауса. Ассиметричное и по кубистически деформированное лицо изображенной женщины заключено в круг, напоминающий нимб, ее глаза закрыты, словно она обладает каким-то «внутренним зрением», а иссушенное обнаженное тело полностью лишено чувственности. Так же, как и кубистические фигуры Пикассо, этот образ своей подчеркнутой «надмирностью» противостоит каноническим понятиям о красоте. Разница в том, что Пикассо заимствует от идолов их винтальность и первобытную силу, а Клее демонстрирует их уязвимость и беззащитность перед лицом внешнего мира.


811668.483xp.jpg
Пауль Клее «Святая внутренним светом» 1921 бумага, цветная литография ГМИИ им. А,С. Пушкина

Противопоставление религиозного чувства восторжествовавшему секуляризму Запада занимает важное место в апологии модернизма, пытавшегося найти точки опоры за пределами «скептической цивилизации». Одним из источников вдохновения для художников начала XX века становится искусство доренессансной эпохи, образам которой, как оказалось, была присуща подлинная духовность и чистая вера. Произведения романики, готики и раннего Возрождения стали главными ориентирами в творчестве Руо – художника «трагической экспрессии», как его назвал Мальро. Будучи верующим человеком, Руо создает свою собственную религиозную философию, в центре которой страдающий человек, заброшенный в царство греха. Фигура Христа в его произведениях «Христос поруганный» и «Крещение Христа» становится для него воплощением этого страдания и одновременно символом искупительной жертвы, дарующей надежду на просветление. Зрелый стиль художника отличает спокойствие и размеренность композиции, образу Христа придается скорбное величие. Характерное для классической религиозной живописи, далекие от внешней идеализации, образы Спасителя в творчестве Руо соотносятся не только с ранней романской и готической традицией, но со всеми явлениями, противостоящими академическим нормам: от народного религиозного искусства до маньеризма.

DSCN8686.JPG
Жорж Руо «Христос поруганный» 1912 холст, масло Музей современного искусства города Парижа

Внутреннее родство с последним можно увидеть в сравнении картин Руо с работами кастильского маньериста Луиса де Моралеса,»Се, человек!».Иконография этой картины восходит как к византийским образцам, так и к памятникам европейского средневековья. Христос изображен в один из самых трагических моментов Страстей, он предстоит перед Понтием Пилатом после осмеяния и избиения, в терновом венке; стекающая по его измученному лицу и телу кровь подтверждает его человеческую природу.

DSCN8684.JPG
Луис де Моралес, прозванный Божественным »Се, человек!» 1570е гг Дерево, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина

Точно также и в творчестве Руо тема жертвенности и крестного пути приобретает универсальное значение.

DSCN8682.JPG
Жорж Руо «Крещение Христа» 1911 Бумага, дублированная на холст, акварель, пастель Музей современного искусства города Парижа

После Первой мировой войны европейский авангард разделился на два крыла – на радикальное, связанное с дадаистским анархизмом и с конструктивистским пафосом «пролетиризации» искусства, и традиционалистским, призывающем к оживлению истоков национальных культур и диалогу с классическим наследием. В таких странах, как Франция и Италия, на рубеже 1910-1920хгодов набирают популярность идеи «возвращение к порядку» в искусстве.
Стремление к переосмыслению кубизма в терминах «разума» и «поиска упорядочности» прослеживается в творчестве Анри Лорана. Несмотря на явный кубистический характер построения плоскостей, «Голова женщины» представленная монолитным объемом, а мягкие волны волос и плавные изгибы правого плеча уже предвещают более классическую и традиционную трактовку образов.

DSCN8675.JPG
Анри Лоран «Голова женщины» 1920 терракота Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду Париж. (Дар Даниэля Анри Канвейлера) 1967

DSCN8674.JPG
Анри Лоран «Голова женщины» 1920 терракота Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду Париж. (Дар Даниэля Анри Канвейлера) 1967

DSCN8366.JPG

DSCN8365.JPG
Изящная «Грация» Алексея Архипенко несет в себе образ совершенной женщины – спортивной и грациозной, ее поза с идеально обтекаемой вогнутой поверхностью отвечает классическому хиазму.

DSCN8364.JPG
Алексей Порфирьевич Архипенко «Грация» (Прославляющая Красоту) Посеребренная бронза, зеленый мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина

DSCN8362.JPG
Торс Афродиты Римская империя Реплика римского времени с греческого оригинала II-Iвв до н. э. Белый мрамор ГМИИ им. А.С. Пушкина

Итальяней Акилле Фуни , воспринимавший Античность через призму Ренессанса, наделяет героиню своей картины «Ревекка у колодца» монументальностью классической скульптуры, помещает ее в безлюдные архитектурные декорации и очищает композицию от сюжетности и повествовательности, превращая ее в вариацию на тему игры объемов.

DSCN8672.JPG
Акилле Фуни «Ревекка у колодца» 1924 фанера, масло ГМИИ им. А.С. Пушкина

По своему реабилитировал классические ценности и главный представитель метафизической живописи – Джорджо де Кирико. Античная традиция приобрела в его искусстве значение универсального архетипа культуры, а понимание традиции, как животворной материи подлежит обыгрыванию в настоящем. Творчество де Кирико характеризует принципиальная ироничность, которая отличает его принципы обращения к классике от тех, что были востребованы тоталитарными режимами в 1930е годы. Особенность его творческого подхода заключалась в установлении живой связи с прошлым, в понимании традиции как животворной материи, подлежащей обыгрыванию в настоящем, а не в бесплодном археологическом реконструировании.

DSCN8670.JPG
Джорджо Кирико «Метафизическая композиция с головой Юпитера»около 1970г Холст, масло Музей современного искусства Парижа

Значение традиции становится определяющим и для творчества Джорджо Моранди – художника, который вслед за Сезаном в своих натюрмортах стремится выявить пластичное начало окружающих его предметов. В созерцаемой повседневности художнику удается обрасти общезначимое и универсальное: его нарочито постановочные натюрморты претендуют на архитепическую значимость, становятся воплощением живописной традиции в целом.

DSCN8680.JPG
Джорджо Моранди Натюрморт около 1925г Холст, масло Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Все народные искусства – часть одной общей цивилизации, затерявшейся во времени» Анри Мальро. Во времена путешествия в Индию в 1973 году Мальро приобрел рисунок Матхубани на сюжет «Калия – дамана»: индуисткий бог Кришна танцует на головах змея Калия. Ударяя ступнямипо головам демона, юный бог заставлял ядовитого змея покориться. Живопись Мадхубани или матхильские росписи – это искусство домовых росписей в деревнях округа Мадхубани, на протяжении своей многовековой истории скрытое от посторонних глаз во внутренних пространствах жилых домов. Традиционно нанесение сакральных узоров было общинной обязанностью женщин и носило ритуальный характер. В 1966-1967 гг во время сильнейшего голода правительство предоставило художницам материалы для создания работ на бумаге и ткани и обеспечило им рынок сбыта, открыв новую главу в жизни этого искусства, оно стало известно за пределами Индии. Статья Ива Вико, одного из первых французских исследователей живописи Мадхубани, привлекла внимание Анри Мальро, который обеспечил ему поддержку и условия для съема документального фильма о художницах для французского телевидения.

DSCN8377.JPG
«Калия-дамана» 1970е гг Индия, штат Бихар, округ Манхубани бумага, водяные краски Собрание Франсуа де-Сен- Шерона Париж

Военные годы, ставшие для Пикассо временем личного единоборства с захватчиками, выраженного и в жизненной позиции, и средствами искусства, дали рождение резкой и шероховатой творческой манере художника, где очертания предметов словно подвергшихся пыткам, заострены и огрублены, подобно руинам или останкам, а цветовое решение построено на будто бы выцветших, осыпанных пеплом, тонах. Исполненный перед самым окончанием Второй мировой войны этот натюрморт несет в себе следы, тень этого напряжения, хотя в палитру мастера постепенно проникают светлые тона, а напряжение недавних композиций сменяется свободой, раскованностью и даже предчувствием праздника – 14 июля, Дня взятия Бастилии. Именно в середине 40х годов художник окончательно занял активную гражданскую позицию, связанную с левыми идеями.

DSCN8374.JPG
Пабло Пикассо «Чашка, стакан и кофейник. 13 июля 1945г» Холст, масло Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду (дар Пьера Го в память о Маргарите Савари 1969)

Французский художник Жан Дюбюффе всегда считал, что настоящее искусство должно существовать вне культурных шаблонов и правил. Вне академических школ и вне европейсткой культуры, которая, по его мнению, еще начиная с Античности, сделал искусство языком избранных. Отстаивая созданное им направление ар брют (фр. Art brut – «грубое искусство»), художник больше всего ценил глубинную потребность, побуждающую человека к творчеству, основой которой он полагал внутреннюю свободу, спонтанность и инстинкт. Дюбюффе особенно импонировал современный ему джаз: импульсивность этого нового языка, созданного благодаря африканской культуре, была созвучна идеям художника. В картине «Джаз-бэнд» процарапанные силуэты и особенно лица музыкантов напоминают и африканские маски, и граффити, а крайняя плоскостность пространства полотна и графичная манера отсылают к детскому рисунку.
Как и Андре Мальро, из собрания которого данная картина, Жан Дюбюффе стремился изменить сложившуюся в искусстве иерархию, однако их методы были различны. В отличие от Мальро, он радикально выступал против классической эстетики и в качестве альтернативы собирал свою коллекцию ар брют. Тем не менее Мальро с интересом относился к наивному искусству.

DSCN8347  1.jpg
Жан Дюбюффе «Джаз-бэнд (блюз в непристойном стиле) 1944 Холст, масло Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду

DSCN8347.JPG

В начале 1920х гг Жак Липшиц обратился к свободному использованию естественных природных форм в противовес искусственной геометрии кубизма. Наполненные особым внутренним динамизмом произведения этого периода мастер называет барочными. Скульптура «Пара», выполненная в 1929 году изображает две фигуры, слившиеся воедино в любовном объятии. Созданная в тяжелый для художника период, она должна была стать своеобразной манифестацией жизни, указанием на то, что жизнь должна продолжаться, несмотря ни на что. Позднее Липшиц дал этой работе новое название – «Крик». Подчеркивая таким образом универсальный характер изображенного момента: акт любви, борьба и смертельная агония – все сливается в единую экстатическую формулу. В этом стремлении к максимальном упрощении формы. Сведение ее фактически до уровня знака также видится связь с архаическими образами.

DSCN8359.JPG
Жак Липшиц Этюд к скульптуре «Пара» 1929 гипс Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду (пожертвование фонда Жака и Юллы Липшиц 1976г)

DSCN8358.JPG
Жак Липшиц Этюд к скульптуре «Пара» 1929 гипс Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду (пожертвование фонда Жака и Юллы Липшиц 1976г)

DSCN8351.JPG

«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть I «От сакрального к идеальному» http://vittasim.livejournal.com/207292.html
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть II «От идеального к реальному» http://vittasim.livejournal.com/207955.html
«Голоса воображаемого музея Андре Мальро» Часть III «От романтического к историческому» http://vittasim.livejournal.com/208698.html

http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/malraux/